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柳宗悦-何谓美

我昨日曾两次轻度发病,忽然失语。 人生就是这样变化无常,因此在病情好转之际,对于何谓美的问题,我想将我长年的体验和思索的结论,简单地写下来,对于后人可能有所启发。

  何谓美?何谓其本质?事实上,美具有不可问的性质,但若是不可问,便什么事都不能说了。所以,虽知有矛盾,还是写些什么为好。

  美涉及到声、光的世界以及其他各个领域,这里具体要说的,是在用“眼”看的色、形和线等方面。眼睛涉及最多的是具象的领域,而无论在野外,还是在室内,每时每刻在我们眼前的, 应是工艺品中的实用品。我想通过这平凡而又众所周知的造型领域,依次来叙述我的想法。

   何谓美?不用说这有多种答案。同样是美,又有坚强的美、可怜的美、纯洁的美、敏锐的美之分,其实可以说任何东西都与美相关联。这样看来,天人是美,恶魔也能被认为是美吧。健康的美和颓废的美也是同样道理。

  这里有两个问题:第一,在各种各样的美中,人类将归到何种理念之上?第二,在各种各样的美中,其共同的本质是什么?何时何处出现美?这又回到了原来的问题:何谓美的本质?

  所谓美,归根到底是与“自在心”相关联的。美总是在“自在”时出现。离开了“自在心”就不可能有美。

  那么,“自在心”又是什么呢?可将此解释为“无拘束之心”。“受拘束”是指“执心”,所以我认为“自在心”应是在人类从生活留恋中被解放之际,所开始具有的心境。

  “执心”的特色始终贯穿着二元的世界。我们的思想常被是非的断定所束缚,在取舍中度过日日夜夜。这便意味着心之缚。禅语中有“息妄想”,我们的心并非妄想之奴隶。只有解脱“执心”的拘束,才会有心的“自在”。

  由此看来,“自在心”首先需要自我的解放,其次需要脱离判断之心。这意味着从二元世界的解脱。这样“不二心”便成了“自在心”,还可以再将此替换成“无碍心”。佛教信徒将此称为“空”、“虚”。“空”便是二元消失,可入无碍之境。这并非是什么都没有,如什么都没有就成了一切都有。

  也就是说,当把心从一切束缚中解脱出来时,所产生的便是美,这是合情合理的。这样的美就是“无碍心”的直接体现。 “无碍心”并无固定住处,也可称“无住心”。 再简短些,可称之为“无心”。 “无心”便是“自在心”、“无碍心”,或叫“不二心”。所以,如被自由所拘束,就变得不自由了。有人常说的“自由主义”是自相矛盾的词语。主义的主张在“自在心”的面前是不能成立的。不能被“自在”这样的想法所拘,“无心”也不能留有“自在”的痕迹。若一定要说,就说是“无相心”吧。可一旦说到“心”,便会成为对概念的迷恋,也就脱离了“无心”之意。这又是相关语言的“业”所为,可以说是人类无法避免的命数。 所以说,真正的美在言外,言“不立文字”,原因就在于此。另外“不言之言”等的表诠也在于此。

  常挂在人们嘴边的“自由”已被用乱了。自由应是自己本身的自由,从他方得到的即使是自由,仍然不是自己本身的自由。真正的自由首先必须从自身得到。我为了避开这样的误区,而使用了“自在”一词。自在即自我的存在并不受自己的限制而解脱。 佛教信徒多用“无碍”,我想这“无碍”往往体现了自在的面目。无碍之相,正是美的真相。

  “自在美”往往包含超越语言的秘义,这也可称为“妙之美”。此“妙”受玄妙或幽妙之启示,具有不受概念限制的性质,但不能成为分别的对象。若以此为对象,就远离了真正的美。

  不能成为分别的对象,就是说须从未分别的境地开始。同样,若是观察美也需要用未分别之心。也就是说只有用“如是”的心境才能接受美。“直观”是指“如是的接受方法”。与知识相比,对美的理解更需要直观。仅仅凭借对知的分析,绝不可能理解美。对美的理解不能停留在知识的层面。

  往往会发生“观”美需先“知”美之事,但必须由观再知。如果要先得到知,便是本末倒置。在美学之前, 美的体验是必需的。有的美学家论美而不观美,最终将导致致命的悲剧。如同将一朵花分成花瓣、雄蕊、雌蕊等,再将其合并起来,不能使死花复原。同理,由直观能够分析,但由分析却不能回到直观,不能体验直观。

  直观和感受对美的理解确实相当重要。简单地说,只有质朴的方法,才是适合美的途径。而且自己也不能站在裁判者的位置上。 制作时也是这样,若是追求“知”的美,就远离了自在的美。美须从心灵深处涌现,外来的知的作用,是封闭美的大敌,往往使自在丧失。《金刚经》言“应无所住而生其心”,其实美就是从“无所住” ( 即自在 ) 之处自然而然地发生,开始成为真实的美。我只看重无所住和自在,若是被固定、被拘束,自在就会消失。

  在近代,对于高贵之美的解释是:一切唯卓越的天才所为。果真如此吗?凡人为何不能与美结缘呢?事实证明,很多的名品都出自无名的凡人之手。这就再次肯定了“民艺”的重要性。凡人还是凡人,无须变成天才就做出了很多出色的事情。为何无数美的作品是由许多平凡的手艺人生产的,是凡人容易得到自在之心的机缘。 与之相比,有着美的意识的美术家反易被其意识拘束,而失去心的自在,所以难以产生优秀的作品。

  在原始民族的作品中有许多令人吃惊的作品,这是必须认真考虑的。原始人没有任何拘束,过着童心般的自然的生活,由自然人成为自在人是其根本所在。由此可见,美的本质最终是“自在性”。

  美之道不能离开无碍的本质。其实宗教之道的实质即是无碍之道,这无碍的体验就是解脱,美亦是无碍心的流露。《心经》“无挂碍故无有恐怖”之语,可以说是暗示美的本质之妙语。无任何惧怕,仅仅是具有自在心的人的特权。

  原始人心无挂碍,他们对任何事物毫不惧怕,每每能够产生令人意外的艺术风格。其最大特色,就是制作时没有踌躇和逡巡,不会左顾右盼;连自我陶醉的工夫都没有,就已完成作品。在此,他们的无知反而成全了美。在儿童绘画中常看到非常好的作品,也是同样的道理。如果他们具备了过多的“智慧”,在描绘的同时再考虑其他事情,就被分别的二元所拘束,已失去了心里的自由。

  如果明白美的本质是自在,就会知道美和创造的密切关系。正是因为自在,才能时时刻刻地进行创造。与之相反,不自由的心会凝固一切、封闭创造。丑陋就是在不自由的情况下出现的,表现手法、学院程式等便显示着心的被拘束。这就可以理解为何机械生产易与丑陋相伴:机械缺少创造的自由。

  若是将自在之作说成是不限定的、未“完成”的,那么,自在的作品便会自然而然地显现出“变形” (deform) 的性质。近代艺术追求变形,似乎能看到追求自由的希望:在未被完全拘束时,就能产生出自然而然的形。此变形简单而言,也许是“奇数”吧。故美的尺度中必然带有奇数的性质。

  当被偶数除尽,奇数也会固化,但是,自在性是除不尽的,除不尽的余韵是有深度的,因而用来说明美的语言是多余的,美不是用文字所能表达的。英语中的 Indescribable( 难以形容的 ) 、 Beyond description( 难以描绘 ) ;日语中的“难言”、“不好写”,说明美只能去感觉,却无法准确表达。英语里有 Invaluable( 无价的 ) ,禅语里也有“无价珍宝”等,都是同样的意思。无价为价是无上之价。因此,从佛教的角度来说,美是“妙美”,亦是“如美”、“不二美”。这里的“妙”是不可言说之意,“如”是不限美丑之意,“不二”是非二元之意。

  近代以来,“变形”特别受到美术家的推崇,而古时的茶祖们能从变形和瑕疵中看到美,已是打破固化的体现。 在备受尊宠的古代名茶器中,任何一件都会有变形,还有的是形歪、脱釉、有瑕疵,还能看到粘连、累赘、疖瘤等各种各样的欠缺; 要说完整,还有很大距离,但在当时的“剔除品”中也能看到极限的美。茶人们的眼睛是很敏锐的,他们决不会挑选完美之器为茶具。茶具里瓷器少而陶器多,是因为瓷器缺少变形,喜欢明代天启瓷器则因为其纹样中也能看到变形。有趣的是,茶人们曾特意在中国订购歪斜的瓷器,他们从变形中看到了茶器之美,看到了潜藏的自在美。

  多数的西洋人是“理性”的,完整的美受到尊重,古希腊雕塑长久地作为理想的美,即是完整的“偶数美”。然而到了近代,与之相对的中世纪的美得到重新认识;最近原始作品又受到称赞,变形之美引起广泛的注意,其影响越来越大,也显示着对自在美的追求。

  至今最深切地追求自在理念的恐怕是佛教。这也体现在艺术方面,像水墨画、茶器等,都体现着对自在美的憧憬。这里需注意的是,如果追求自在而又被其追求所拘束,就会失去重要的自在。禅语说:“求美则不得美,不求美则美矣。”这意味着现代艺术被变形所拘束时,反而会远离自在。

    如上所述,美的本质在于自在性。将自在美和不自在的丑进行对比,我想把前者称为“异质美”,后者称为“同质美”。为何手工制品中美的作品较多,而机械制品中却很少,是因为前者富有异质美,后者则最终流于同质美。由手的自在带来的异质,与由机械决定的同质是相对的。事实上,变形也意味着异质性,然而异质之美须是自然而然地产生的。

  在此反省美和作为之关系。《临济录》告诫说“莫造作”。其实这“造作”是封自在、闭创造的恶业。以造作去创作美,等于在扼杀美;以造作去追求自在,不久就会陷入不自在,这是明摆着的。日本制作的很多茶器就是最为合适的例证。

  在名为“大名物”的“井户”茶碗中能找出很多精彩的作品,其精彩之处只是生产过程中的痕迹;所看到的变形之美,也不是特意制作的。然而,近代绘画和雕刻的变形几乎都是故意之作为,过于造作便是它们最大的谬误。很多“乐” 茶碗及其他在日本制作的茶器,可以说是这类错误的典型标本。

  将其与“井户”茶碗的变形相比较, 不难发现其本质上的不同。 例如“头巾”、 “竹节”、“梅花皮”、“编笠”等花纹,都产生于制作中的必然,没有一个是特意策划的。“井户”及其他名茶器的美就是由此产生的。倘若缺少必然性而作为,其结果将落于丑陋,那是因为茶器已被风雅所拘束,失去了自在。像“乐”茶器等也只是某种迷恋的体现,与“井户”茶器相比便逊色多了。 我们依据“乐”与“井户”的比较,能够简单地辨别出美和丑,即:“井户”所体现的是“无迷恋”,“乐”所显现的是“迷恋”。

  禅语“巧匠不留迹”是道破“井户美”之真谛的妙语,留下痕迹的“乐”茶器等则正好相反。禅语又说“好手手中无好手”,此语很好地说明了“井户”的状况,“井户”并非个个都是好的,这和个个均显示着好的“乐”有着本质的区别。

  若是被美所拘束,反而会成为对美的危害。在这个世界上,以美为目标却又远离美的作品是很多的。由此看来,美之所在却是没有美丑之别的彼岸。经曰“无有好丑”,也就是说真正的美不于美丑之中。使人感到美妙的原因是自在本身。禅语中还有“不风流处也风流”,这也可以说是解释美的妙语吧。

  在朝鲜的很多作品中,“美”与“自在”的关联得到明显体现。其实艺人们多是文盲,基本上不会思考与美有关的问题。譬如盖房时,缺了标尺就不会准确,但可以用其他物品替代,即使稍微有点误差也无碍。若是椽子,虽然是圆的,却未必是直的。这和日本的常识完全不同,但在朝鲜就是这样使用的。不可思议的是,这样的不正确和不齐全实际上却成了美的要素。是什么使作品变得很美呢?在此,心的自在与美有着密切的关系是很明朗的。

  无论是制作还是鉴赏都是一样。如果离开自在,鉴赏便失却了意义。在对美的理解上,直观的作用比知识更为上必要,这是常识。那么“直观”又是什么呢 ? 

    所谓直观,是指观察者与被观察对象的直接的接触。也就是意味着从相对的境界进入了被解放的自在之心境。简单地说,就是直接地去看。直接是指在观察者自己和被观察者双方之间没有任何障碍。意味着直观是去“我”而看,也就是不涉及我,或者不把我的立场、我的看法、我的好恶等掺杂在其内。如此直接地接触,谓之“直观”,换言之,则是“纯朴的接受”。因而评判者不能成为好的直观者。评判者对主客双方已是先入为主,即已离开了不二的自在心。若是将己和物相对立,则直观必死。所以,直观不是自他二元,而是“自即他”。 在这一点上,便可知道宗教和艺术在某些方面是相通的。宗教意味着得到真正的“自在心”,由此而进入“安心”之生活。可以说宗教之道与艺术之道是同一的。就是能够看出两种道路,也不会在人类心法的圈外。这样就能理解“安”与“美”并非二物。“安”和“美”是所有人的,如同安心无人类之别,在美的表现中也无人类力之高下。如果都有自在心,就能相互沟通。如同从左右山道同时登山,终于能在山顶相会。这里也能看到自在不二的妙境。

 按:柳宗悦为日本近代著名民艺理论家、美学家,曾在禅学家铃木大拙指导下学习,研究宗教哲学。他是“民艺”一词的创造者, 1936 年建成日本民艺馆,后被誉为“民艺之父”。其代表作《民艺论》中译本由孙建君、黄豫武、石建中合译,徐艺乙主编和校注,江西美术出版社 2002 年 3 月出版。《何谓美》是该书一节。 


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